弹词论体

三眼童子

一、弹词文体之初名名
) t% Q  A! r! X# N. c, t弹词文体之“七字唱”在进入学术领域前后，有多种称呼：- c* ?% f' v  v! T3 H# m
1、诗赞体0 h& o: @8 n) Z8 ?( z
还有称“诗赞系”的，这是近人叶德均的定义（《宋元明讲唱文学》），相对“诗赞体”而言，诗赞系包含了诗赞体中插用的乐曲、散说，是一个更宽泛的概念，但主体仍是“诗赞”。诗赞系相对“乐曲系”，主要还是把弹词和诸宫调、缠达、牌子曲……这些用曲调讲唱的曲艺区别开来。7 v# U' ?) U3 q0 V, ]2 F
但诗赞系仍无法从文体上把弹词从宣卷（故事卷）、长篇山歌、民间唱本、影词、鼓词、坐唱滩簧中区别开来，缘这些文艺都属于诗赞系说唱。即同为弹词，苏州弹词也无法从弹词类的扬州弦词、浙江平湖调、江西福建的唱南词，广东的木鱼中区别开来，如集大成的盛志梅编《弹词知见综录》，肖少宋就指出其中孱数种为木鱼书 。
2 k/ h+ n. n( \0 B7 [2、七字唱
6 F' p- Y) F8 W* J* e( y4 g& k0 S“七字唱”是“诗赞体”名词未引入前对“诗赞体”的俗称，还有“淘真、盲词、门词”等异称，是指其体鄙词俚而言。又“词话”（一段词一段话），也可归入“七字唱”体例，这些统称“七字唱本”。
$ L6 ^# d4 l- {8 g  Q3 n3、唐诗唱句0 T( }' N$ Q5 g/ F4 `: U- p! R
又称“节诗”、“唐诗”，是浙绍、杭嘉湖地区对弹词开篇的异称。开篇是弹词的“书帽”，放在正书前开呵、净场、导引用，有的干脆就是正书中的选曲，故可以代表书中唱体的普遍情形。苏州唱书至少乾嘉时，（如吴信天的《三笑》，吴虽是金山张堰人，但文化归属属苏州），也已经用“唐诗唱句”称开篇。
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从“七字唱”到“唐诗唱句”，从字面上看，都是指的“诗赞体”，无甚区别，但其内涵从广义的全国范围的唱本，渐收缩为吴地的唱本，最后落实为“苏州唱书”，（称唱书不称弹词，是因为今日苏州弹词除《珍珠塔》外，已完全说散了，唱篇只作点缀，所以又叫说书。称唱书，则表明前说书年代。但为避免多头歧义，下仍称弹词）。我们现在所说的弹词，（包括前人今人所编弹词目），都是指的苏州唱书，包括了一部份（同书目的）扬州弹词、浙江的平湖调。更狭窄的书场弹词则指“北不过虞山（常熟），南不过嘉兴杭州，西丹阳常州，东沪滨”的弹词，缘“过此则吴语不甚通行矣。”（《清稗类钞》）
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二、“唐诗唱句”之深名义究
, X: H! G) L! ?; d6 t0 m“唐诗唱句”的下句和上句构成承应关系，下句韵上句不韵，俗称“一呼”，这是最基本的单元，由此生发出起承转合四句，类唐诗的四言绝句，这是其称为“唐诗唱句”的原因。但 “唐诗唱句”毕竟和真正的唐诗不同，从“唐诗唱句”又衍变为“韵语开篇”看，“唐诗唱句”的本质是“平话”，是“平话”的“韵断”，其中又以七字为率，其实就是齐言的“韵语”，既不讲平仄，也几乎没有“诗性”，齐头缩脚只是为了便于记忆和歌唱，如现代著名艺人张鉴庭就创作了《颜大照镜》、《迷功名》等多首“白话唱篇”，可以说是“七字唱句”的返祖现象。另外长短句的“韵语”，则更多保留了口语语气，但其“话”的本质不变，只是韵断位置不同。所以周作人在其回忆文章中说浙绍又称“话词”，比较其它称法，“话词”似更说明这种“七字唱本”的本质。! \8 n3 t' \2 S3 j  |1 M
弹词之“词”，一说是“词话”（一段词一段话），是就其文本而言；一说是“话词”， 是就其词句而言。从无散说的唱本，也有充（混）作弹词的例子看，弹词之“词”，还是指“话词” 较为确。
" h1 D+ _: b& O3 F5 z* {6 u是“话”就有各地的方言，即使齐头缩脚“韵断”为“词”，仍保留了方言的音韵，换言之，“话词”的韵脚是以方言音为押韵通则的，如“人、魂”等，苏州弹词就是以苏州话为说唱语言的曲艺。又语言是人类社会活动的表征，所以苏州弹词从说唱语言上就已经深深打上了吴地（泛苏州的文化归属地）文化的烙印。就弹词唱调而言，就是吴语自身的音乐性决定了弹词唱调的走向。
4 k, b; |) N' z" `* u2 x我们说：弹词唱调（唱书调）是一种根据七字句的音韵节律生发出来的吟唱调，这其中吴语独特的四声、平仄、音调、音值，都决定了唱调的旋律走向，是“以词化乐”的一种音乐形式，这也是“南词”一词的本义。从“唐诗唱句”的称呼看，唱书调的形成和读书人吟诵诗词的调调有借鉴的地方，所以近来比较可信的说法是：弹词唱调源于读书人的吟诵，而不是敦煌俗讲。苏州弹词的唱书调，就是在苏州方言自身特点的基础上生发出来的吟诵调，可以说，苏州弹词就是苏州的民歌迩言，丢掉这个特点，就不象苏州弹词，例如为了普及弹词用普通话弹唱的尝试，就是部份丢失了这个特点的缘故。同样，弹词经典书目无不以苏地苏人题材为佳选，如《白蛇传》、《玉蜻蜓》、《双金锭》、《三笑》、《描金凤》……，《白蛇传》发生在杭州、《双金锭》发生在扬州……，最后主场都搬场到了苏州，可见弹词是如何中意苏州了。离开了苏州这座小桥流水，文人辈出的千年城市的文化底蕴熏霭，苏州弹词就成了无源之水，无根之木，也不可能成为一种雅俗共赏的传统艺术类别。
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4 R  L: s* h' J+ d$ y* ^三、弹词叙事体之初名名1 L# C9 J4 B3 C$ I
和文体类似，讲唱体的“表∨白 体”在进入学术领域前后，也有多种称呼：
5 k% f1 @* v& U; T1、旁述体（代言体）
3 [4 c1 U0 l# _' @8 }3 L弹词是曲艺，既有静态的文本，又有动态的唱说，事实上是“静态的文本”也只是居于相对的“静态”，书场弹词不管是文本还是唱说，都是动态恒变的。但弹词之“词”---“话”的本质不变，用“话”讲唱故事的方式都是不变的，换言之，弹词是旁述性的口头艺术，“旁述性”（或体）是其和其它角色扮演的艺术形式---如妆扮滩簧、代言体戏曲最显著的区别。
1 N- R! B4 s* S. u. ^* ?, P$ D自从王国维指出元杂剧是由“叙述体”转变为“代言体”后，“代言体”就成为戏曲的文体名词（实际上曲体才是其文体，代言则是指其唱作方式），但后人研究发现，“代言体” 杂剧中也有旁述，更确切地讲是“代言体”杂剧中也有“旁述体”的“诗赞”词，这是否是杂剧搬演“词话”这儿姑且不论，陈建森《戏曲“代言体”论》：' ?/ d+ x1 y. K) c$ f
（王国维所言之“代言体”）应该是指整部戏曲都采用剧中人物以第一人称“现身说法”的话语演述形式，这是纯粹的“代言体”，……（而杂剧）这种“杂”取众伎艺而成的戏曲样态，又是剧中人物以第一人称“现身说法”的“代言”演述形式所不能完全包容的。
$ ]2 t! r5 _4 L2 K; t/ Z2 f何辉斌《中国戏曲的代言体真的代人立言了吗？》也说：
9 C" S6 [& @7 t* S5 y) R3 v在中国戏曲的宾白中，只有对口白属于戏剧话语，是比较严格意义上的代人立言。
% y+ c; y0 |; T  R/ V% q1 l两者衡议，则纯粹的代言是指“对白”，又代言体戏曲中也不是没有“旁述”，同样，在旁述体弹词中也有“代言”。- @7 Y& }7 {+ _0 O# x
2、表∨白 体
- u0 A/ V. v2 m9 L3 C在未引入“代言” ---“故事中人物以第一人称说的话” ---这个学术名词前，在民间称呼（书坛）中，则把说书人说的话称为“表”，把故事人物说的话称为“白”（“白”体可以是白话，七字句及其变体如“攒十字”， 韵语（长短句），俗曲律曲等，这儿则专指七字句）。在刊本中，有时还省略（或刊落）“表”、“白”字样，但凭语气和人称，这种区分还是存在的。要说明的是“表”、“白”都有（说）和（唱）两种形式，因此“表”有（说表）和（唱表），“白”有（说白）和（唱白），凡说就是散说，唱就是唱词。

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3、表混代言体
% S; o/ W- `9 y* c# m( o: h这是（日）轮田直子的定义（《苏州弹词说唱形态的特征》），是兼顾了学术名词和民间称呼混合的定义，实际上指的是有（生）、（旦）、（贴）角色分配的“南词弹词”。# i/ n2 r8 ^; I$ L+ W

& Y1 O4 d& @* t# P3 `. ?& I2 K: h“南词”原是“弹词在浙江的流派” ---对弹词的称呼，如吴信天《三笑》（杭州书）讲到：8 l$ T! l7 Q% R! @" M
王老虎抢亲，把男扮女装的周文宾当佳人藏在妹子月金楼头，文宾因与月金订姻。天明，月金到母处哭诉，王母无奈托祝枝山做媒，枝山乘机大敲竹杠，其激将王母说：“此事南词也说得，传奇也演得……”
$ D& e: h# n/ w* F- P6 C1 R' C可见杭州把弹词叫做“南词”。
2 E; ]5 l4 Z9 P; p& \0 g8 s杭浙弹词今已没落，但从流传书目，及非物质文化遗产如绍兴平湖调、绍兴词调等看，浙派弹词的演述，深受戏曲清唱、坐唱滩簧的影响。又如：+ L; t/ P1 N& N' [/ R1 |
四明南词（曾称“宁波文书”）：用宁波地方语言说唱，以唱为主，演唱者自奏自唱……演出形式分单档、双档、三人档、五人档、七人档、九人档、十一人档
7 p9 i4 h$ ]3 V; z1 a: Q蒋乐南词：……掌鼓板者坐上正中，主唱者依次分坐两边，各执乐器，按生、旦、净、末、丑行当扮唱。演唱内容多为折子戏或戏剧片断。
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人数多至“十一人”，且是分角色清唱轮唱的形式。
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苏淞一带称“南词”，最初则是指的清唱“苏滩”，又称“对白南词”。但至少到到咸同年间，马如飞《出道录》又称《南词必览》，已经是也以“南词”称弹词了。弹词原是盲瞽谋生所操之鄙业，称“南词”、“雅调南词”，不外乎有往脸上妆金的意思，但苏调（派）弹词发展到乾嘉盛兴期，不管是书场弹词，还是拟弹词作品，刊本形式几乎都是标（生）、（旦）、（贴）角色分配的“表混代言体”了。. J# l& e# h# p: H

2 b4 }6 s. C' D* U所以弹词的“旁述体”和“代言体”（表混代言体），是以“起角色”（以角色口吻、视角说唱）为标志分野的，弹词的文本也以此约可分为二期：前期的七字唱本和词话，后期的雅调南词和今之说散本。七字唱本无散说；词话本一段唱一段说；南词弹词间说间唱，唱说几各半；今之弹词除《珍珠塔》外，几乎都已说散，唱篇只作点缀。路工《白蛇传弹词的演变、发展》：
' s4 ]7 a' l) |4 n' ?明代七言民歌为主加说白的弹词，或全部是七言唱句。. }3 w. s% Q  G9 K
说的就是前期（明代）的情况。
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, V* G0 k/ y, g; r2 S$ g, R四、“起角色”的秘密---角色的“代言”和“白”# q/ u. b1 x2 x  G4 @6 G; a$ O
演述体制下角色的“代言”和讲唱体制下角色的“白”，前揭都指“故事中人物以第一人称说的话”，虽其“话体”不同，如演述体制下用“曲”， 讲唱体制下用“诗赞”，但其视角（第一人称），和“话” ---表情达意的“述职”是相同的，而且有些演述体，如妆扮滩簧，也用“诗赞”词，这和讲唱体就更没有什么区别了。
; O# o+ S/ P4 f6 A0 [3 p7 a区别只在于“嘴”长在谁的身上。演述体制下“嘴”就长在“角色” 身上，讲唱体制下“嘴” 还长在“别人”（下指 说书人）身上，换言之，讲唱体制下角色的“白” ---“嘴”和“话”是分离的，所谓“起角色”，只是模仿角色说话，所以周良前辈谓之“学”。- O4 x# C# J, G
既曰“学”，就说明故事人物说话在前，说书人学说在后，时象上是有“间隔”的，如果把“说话”看成一个“事件”，“学说话”就是在讲“过去的”事件，基于此，我们说角色的“白”， 因为“学”的摆渡，此岸变成彼岸，不知不觉已经变成了“表”，只是此“表”和说书人第三称的“表”不同，此“表”是“第一称”的，所以我把它定义为“第一人称的旁述”， 如《东调白蛇传》许仙出场之（引）上：
  U8 p0 |/ {( o5 ]! E2 t- ^' Z《西江月》只为西湖游玩，独自一身淘情。叫船避雨遇佳人，惹起风波不定……（引）小生姓许名仙，浙江钱塘县人氏，年方十八。只因父母早亡，尚未联姻……（唱）那时许仙即忙来打扮，要到西湖走一巡。
, O$ Q( Z" l% [( h6 z（引）就是“第一人称的旁述”，这可以和“未起角色”的《南词•白蛇传》中的：  d2 y4 \  g* u: W$ X" J3 m( y/ }+ E
你听白娘说事因：奴家为你来到此，路途辛苦好难行，到此就把新房赁，特来请你到此临。当初曾把终身许，奴家性烈不更人，今朝既得重相会，愿做同床共枕人。
8 x1 J$ u  b1 T  q8 W6 q$ l比较。未起角色前，此“第一人称的旁述”，还在说书人讲“过去的故事” 时象内，所以还是旁述性质的（偏旁述）；而起角色后，“许仙”就跳出了故事的时象，从古代穿越过来附体在说书人身上，凭借说书人的“嘴” ---说法中现身了，所以是代言性质的。" I% O( [  X# r. t( n
但代言是代言，和代言体戏曲中的“实体”角色不同，这角色是“寄生体”，就象“关亡”，有一个逝去的灵魂寄栖在现实的躯体中。所以“起角色”的秘密就在于故事人物人还在古代（过去），但“嘴”搬到了现代（现场），是“活动变人形”，身在故事里，嘴在书台上，说书人出租了自己的“嘴”。
; F; k6 \' h7 D7 K$ q7 p借这个例子说明这种“第一人称的旁述”，是旁述和代言的中间体，有旁述和代言的双重性，大致以故事时象的“过去、现在”作划分.这是（白）在“单白”情况下“起角色”前后的变化，仍保留着（表）+（白）+（表）的形式，（白）只是在形式上被分离开来，语言也口语化了。
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' u0 {* K9 J" J  a! |这是南词弹词最主要的表现形式:（表）＋（白）的变化，（对白）也大致如此，特殊的是“对白”缺“白” ---“独白”下的情况，如宫怨、闺思……，都是有倾诉一方而没有回应，实际上是缺诗性表达，因而会出现“南词”，就是“独白”下的白体“曲”，以曲代言，这儿先作预告，且待下文再讲。3 o8 @: J" d" Y

1 I7 A1 g$ e1 q- A) M3 b, ?' [五、对白 和 外插花7 S, \+ I. V' H: \8 A; V
这种“起角色”的南词弹词，和前期“七字唱”的文体特征比并没有变化，变化的是“对白”大量增加，（从扬州弹词又称“对白弦词”可以看出这个变化），同时原来的“七字唱”也渐说散，比如“表”变成 说表起句+唱表，“白”变成 说白起句+唱白，表白交替构成结构性的说唱。坊刊本中，则会用醒目文标出“唱”、“白”（ 生旦贴杂）、“曲调”、“剪剪花”、“西江月”诸如此类的提示语，最主要的还是标出（生旦贴杂）的角色分别提示，也就是故事人物以“第一人称”的“白”语大量增加（或被分别开来了）。（表）则由原来（表）占全部或主体，变成（表）呈匀态分布在文本中，用来串联“对白”和“（表＋白）”，就象串珍珠的线，所以会给人（表）、（白）相间的感觉。$ V* f: T2 Z- X) n" t
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这儿我们要说的不是男女主人公之间的对白，而是用闲散人物敷衍的小故事（采用对白形式），用来取代旁述功能的那种“小闲话”，如《空城记》一开始由两扫地老军对白叙出西城吃紧诸葛氏无奈摆出空城迎敌的情状。扬州弹词又称“对白弦词”，其特色就是大量采用这种“小闲话”来代替了说书人的表叙，如《双金锭》某回中侠盗“一枝花”出场，就不是用的传统的“开相”技法，而是用“一枝花”夫妇对话夜餐无粮，以说明“一枝花” 盗亦有道的侠义心肠。苏州弹词也大量采用这种 “小闲话”来作表叙用，如《珍珠塔》中，方母寻子到襄阳，在九松亭听见行人“三三两两话短长”，道出方卿被逼出走生死不明；《十美图》第一回“捉曾”则是由路人甲、路人乙戏 谑性的对话引出；《玉蜻蜓》的“张贴无头榜”，也是借小酒馆内路人甲、路人乙之间的对话，道出金张氏凶名四传群情沸反之状……3 w7 c% q% \5 H( ^3 ^% \
都是以“对白”代替说表。一方面说明“对白”有叙事功能，另一方面说明以“对白”名名的“滩簧”（又叫对白南词），---所谓“摊簧”是相对“对白”而言的，在“对白”不足情况下才会出现“摊簧”。
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. Q* `* M1 r' w3 e0 N在代言体戏曲中，我们还可以看到一种插科打诨式的“丑白”，有时是故事中（内场）人物，有时是外场人物，多由行当如站军，旗牌客串，就是脚色置身故事外对故事的解释、评判，虽不是“对白”，且也起旁述作用。在弹词中，这相当于说书人的“外插花”，是说书人脱离了讲唱人的身份，对故事的解释、评判。就象写文章时的“脚注”，有时插在正文中，有时还附在文章后，它的有无并不影响故事进程，只是使故事明析，帮助观众更好理解剧情意思，所以只能算是“道具”之一，只是这个“道具”会说话而已。其作用就是我们游览故宫时配发的那个“讲解器”，“外插花”就是人格化的“讲解器”，所以它有时也会文不搭题，比如到太和殿了，它还是中和殿的讲说。说书也是这样，如扬子江说《潘汉年》，说着说着就说到“毕春芳卖百叶”了，完全不搭，令人哭笑不得。

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六、“第三人称的代言”和摊簧5 r* }. U! A! c3 F1 G+ P
首先我们会分“滩簧”和“摊簧”二种写法，形而上者谓之道，形而下者谓之器，“滩簧”为“器”，“摊簧”为“道”，读者自可体会其中分别，其它不作过多说明。! z& i4 G- \6 i) {7 j6 y) b7 p7 z
从某种意义上讲，“滩簧”才是“代言体”的弹词，它在叙事方式上和弹词就是个倒影关系，比如弹词有“第一人称的旁述”（许仙引上），滩簧就会有“第三人称的代言”，如《占花魁•劝妆》尾：“到后来花魁女愿从卖油郎”；《梁祝》尾：“（梁祝合唱）梁山伯与祝英台，生生死死不离开”，实际上这种自唱自赞的“第三人称的代言”，不仅出现在滩簧尾，故事中随时随地会出现，如《西厢记 游殿》：（崔莺莺 红娘同唱）：桃红柳绿春景天，百花开放在庭前。太湖石畔多景致，主婢双双同向前。《白蛇传 断桥》：（许仙唱）：告娘行，免心焦，哀告贤妻把怒气消。万般都是卑人不是，望娘子宽宏度量高……说罢之时双漆跪，用手还将漆盖摇。
4 o# H! A4 c! I又如四川清音《西宫词》，（又称《贵妃醉酒》,取首句“西宫夜静百花香”二字为题.弹词开篇、滩簧 、清音、粤剧、丝弦、文场中都有此调），实为“摊簧”之代表作品：9 F3 y5 G4 H  K) w
(杨唱): 西宫夜静百花香,钟鼓楼前恨更长.杨贵妃酒醉在沉香阁,高点银红候君王.
' ?  |6 a# R% t( \; k# f1 S(高唱): 高力士，跪宫墙,奴婢有本启奏皇娘.万岁王夜宿在昭阳院,有请娘娘更换宫装. & j1 A1 F0 @1 i' X
(杨唱): 贵妃闻言奴的心烦闷,急急忙忙更换宫装.和衣儿倒卧在龙床上,长吁短叹珠泪两行.1 N3 L5 h: T0 E$ e  r+ r/ j
自古道红颜女子多薄命,奉劝世人休去伴君王.倒不如配一个多情郎,情投意合好过时光.独坐西宫无郎伴,紫薇花对紫薇郎。  - ?. y  d2 {: X$ S2 n
上可见本是“第三称”的表语被“摊”到角色头上，因而会出现这种 (杨唱)：杨贵妃酒醉在沉香阁,高点银红候君王.的“簧”句。“簧”又作“黄”，吴有“托人托仔黄伯伯”（语），谓所托非人，实“全无信实”之意，就是“不真”的意思。
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6 H: x8 G3 V! U0 J! V这种自唱自赞的“第三人称的代言”，是旁述还是代言？实在让人难以区分，实际上也区分不开，因为它和“第一人称的旁述”一样，是旁述和代言的中间体，有旁述和代言的双重性，只是在“妆扮”前后，有旁述和代言的偏向。2 I& M* }" p" s4 n7 [4 D+ g. k$ x
原来滩簧在坐唱时，虽有“十一品”之多，但每品显然要一人担当多个“行当”，所以又叫“串客”，这种“第一人称的旁述”和“串客”口吻是一致的，“串客”并不固定在某一角色的形象上，但妆扮后，“串客”就不能乱串了，必须是附合其形象口角的说话。  E( a# j. }; U; B1 V) g
所以“第三人称的代言”是偏代言还是偏旁述，是以“妆扮”前后---实际上是以是否在“场景”中为区分标志的，“妆扮”后，说唱人（串客）可以把“嘴”换个“场化”说话，借特定角色的身份侵入故事“场景”，此时“串客”是“活动变人形”，身在幕布后，“嘴”且在台前（场景中）,所以这种“第三人称的代言”，今还一般通过“女声合唱” ---画外音的方式呈现，如 越剧《楼台会》的序曲，这是偏旁述的。未“妆扮”前的“第三人称的代言”则是偏代言的。
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) E2 h) a- c- f5 ~+ p, z所以我们把“摊簧”定义为：把旁表性的言说摊入到一身份相当的角色身上，由角色“簧”唱之的叙事方式。要说明的是：“摊簧”是在不敷演绎出“对白”情况下采取的一种经济手段，是一种不成熟的“代言”方式。
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& B  i* p% ?" {- p: t0 G5 z七、弹黄! q, I" |# A3 t* b6 g
“摊簧”其实就是角色模糊了身份界限说的“话”，一张嘴可以同时（或先后）说出二付面孔人的话出来，这和现在仍可以看到的：一人半身男装，半身女装，在舞台上忽以男声忽以女声，转换无痕地唱歌是一个道理，这个半男半女的家伙完全可以看作“摊簧”的形象代表。4 T1 b/ ]$ L, k( ^1 r
“摊簧”可以看作是讲唱人“附体”到了角色身上，同样，南词弹词可以看作是角色“附体”到了讲唱人身上。分角色讲唱之的弹词，和分行当说唱之的滩簧，原来只在故事题材、唱调、乐器、参演人数上有区别，其叙事方式其实是一样的（倒影），如果忽略了其演出形式，光看文本，“滩簧”就是短篇（或中篇）弹词，只是故事来源主要取材和改编昆曲而已，当然这是指未“妆扮”前的“滩簧”，妆扮后的“滩簧”，叙事方式会倾向“代言”，但仍不能完全消除其“讲唱”的痕迹，无奈它只能采用“簧”言来充作“代言”，这是它之所以称为“滩簧”的原因。
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/ ]1 `, ^0 t/ Q同为“表V白”说唱体，起角色的“南词弹词”和“对白南词”（滩簧）都尽有“簧”言，所以不仅有“滩簧”，实际上还有“弹簧”，只是不大为人知道罢了，有时还往往被人误解“弹簧”就是“滩簧”：1 p% M) B$ P5 ]
《霓裳续谱•卷八》有称【弹黄调】、【南词弹黄调】的杂曲三支：
. N: }3 X5 s. ?7 F" }《霓裳续谱•卷八•杂曲》        《白雪遗音•南词》       
% e7 h6 o% T! C5 C$ A【弹黄调】读书未就要将书本儿抛。（嗳娘子嗄），我是宁可买卖经营要去学肩挑，在街坊赚些个钱和钞，将将就就度昏朝。
* T. s" |) v5 C, a5 `" y4 Z娘子听，泪双抛。（咳官人嘎），你是瘦怯怯的书生怎好去学肩挑？书中自有黄金屋，你贸意的心肠是志不高，只要你用心苦把书来读，那怕他龙门有万丈高。
: T1 F! X$ u) [趁奴家还有几件妆奁物，你到典当之中去走一遭，和你且把残冬过，来年就是恩科考，指望你时来风送滕王阁，琼林宴上把名标，脱蓝衫，换紫袍，足登皂靴步金鳌。6 p& C/ Q- B! P7 K, B
前呼后拥归故里，那势利的小人都把你来瞧，那时方显我儿夫的才学高。
0 N: Z" d; E: g8 h0 D        〔读书未就〕 读书未就要把书本抛。（娘子吓），我要去买卖经营学肩挑，到街坊赚些钱合钞，将将就就与你度昏朝。
4 p& o* d2 N" z8 Y娘子听，泪珠抛。（官人吓），你是一个瘦怯怯的身躯怎好去学肩挑？只要你用心苦把书来读，那怕龙门万丈高，书中自有黄金贵，你那贸易的心肠志不牢。3 ]% Q" u0 ^; u$ {' o* {: N3 j
趁奴奴还有几件妆奁物，你到那典当之中走一遭，耐心且把残冬过，来年就是恩科考，那时节，时来风送滕王阁，琼林宴上把名标，脱蓝衫，换紫袍，足登皂靴步金鳌。
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: ~( x3 e% F% j; \8 d% m前呼后拥归故里，叫那些势力人儿把你瞧一瞧，方显我的儿夫才学高。8 `, z+ a- i# R9 _- p0 _
        2 O3 C; K8 l+ F9 k* A
【南词弹黄调】昨宵同梦到天台，今晚冤家还未来，风弄竹声归晓院，月移花影上瑶阶。莲步稳，立妆台，迢迢长夜实难挨，壶中漏滴更将尽，案上灯残门半开。7 @1 M- @& v! o  ~- P( o3 S
（郎嗄），你莫非别恋着闲花草，莫不是先生严禁在书斋，早难道被人识破了机关事，因此上阻住蓝桥未得来。教奴这一猜，那一猜，多因是你薄幸不成才，明宵若得重相会，我要问问你，会少离多该不该，休要在我的跟前再卖乖。
0 X2 R& g  `( V- n9 Y2 F【清江引】一夜无眠，多情不在，寂寞好难挨。今晚等他来，同解香罗带，今宵勾却昨宵的债。        未见        6 v# r+ v# e, g, d! A) ?' _$ T
【南词弹黄调】云淡风轻近午天，傍花随柳过前川，时人不识予心乐，散步闲游赏名园。
4 J- n6 `8 f* E9 e/ P! V8 ]3 m贪欢失迷了芳草路，遥望见杏花村内酒旗儿翻。左边写，金勒马嘶芳草地，右边写，玉楼人醉杏花天。" n6 i& T" p# o
急急走，忙向前，沽饮三杯一气干，只见粉壁墙画着一洞仙，原来是张果老留下太平钱。
7 p  ]1 c, x1 I- f* A) ]白头翁对着红娘子，巧姻缘内会神仙。+ U  {4 S9 _) D  L- G$ G4 ]
逍遥过，庆寿筵，身在蓬莱万万年。! _! B0 d: U3 p" Z* i
倒骑驴儿哈哈的笑，他就是，将谓偷闲学少年。        ○2〔唐诗〕 云淡风轻近午天，傍花随柳过前川，时人不识予心乐，散步闲游赏名园。
$ t$ j7 h% y- V  }- b: K) r贪欢失迷了芳草路，遥路望见杏花村内酒旗翻。左边写，金勒马嘶芳草地，右边写，玉楼人醉杏花天。) y2 J8 j& t: z  J
急急走，忙向前，沽饮三杯一气干，只见那粉壁墙上画着一洞仙，手中拿着渔鼓板，原来是张果老儿一溜烟。, z( i( N3 B( E# U8 {
白头翁相对红娘子，巧姻缘内会神仙。逍遥过，庆寿筵，身在蓬莱万万年。" y# k: b  k" E, U9 }* P
倒骑驴儿哈哈笑，他就是，将谓偷闲学少年。, \, t" Q1 ^, F9 W3 }, Q' Q
        ○1〔果老〕 云淡风轻近午天，张果老留下太平钱，白头翁相对红娘子，巧姻缘内会神仙。逍遥乐，奏寿筵，身在蓬莱万万年，颠倒骑驴哈哈笑，将谓偷闲学少年。
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0 F1 C& Z" @/ |) v: Y0 c前人把“弹黄调”和“滩簧调”还混是一物，从“云淡风轻近午天”在《霓裳续谱》中称【南词弹黄调】，在《白雪遗音》中称〔唐诗〕看，“云淡风轻近午天”应是弹词开篇。事实上我们也从没在滩簧本子中发见有这段唱词，倒是赵景深《白雪遗音•序》：“平湖调开篇又叫节诗，我藏有不少绍兴的平湖调中的节诗抄本，这些节诗其实就是南词，也就是弹词开篇在绍兴的流派，其中有不少与《白雪遗音》中所收是大同小异的，例如：〔云淡风轻〕……”，提到了〔云淡风轻〕。

三眼童子

八、“弹黄”和“南词弹黄”
. [2 v: u& e- n7 e“弹黄”非仅不是“滩簧”，它还有“弹黄”、“南词弹黄”二种，“南词弹黄”似乎还分二种格式，它们之间有什么区别？ ' i- z( g0 o+ `$ R
仍须从（对白）这种叙事方式说起：4 L) P+ ^+ ~) z
我们说南词弹词的叙事方式就是（表）+（白）+（表）+（白），是（表）、（白）相间的说唱方式，“单白”因为这种表白相间的方式所掩，所以我们常常忽略它的存在，实际上是被（表）+（白）、或（白）+（表）替代了，但在“纯粹”旁述体的“七字唱本”中，我们知道它是存在的，如：
! q3 F  O  L. w8 A) \你听白娘说事因：奴家为你来到此，路途辛苦好难行，到此就把新房赁，特来请你到此临。当初曾把终身许，奴家性烈不更人，今朝既得重相会，愿做同床共枕人。
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如果它是“表混代言体”，那么（表）、（白）是这样分工的，我们标记为（表）+（白）：
, s/ \8 t; M% b1 C0 C& `（表）你听白娘说事因：（白）奴家为你来到此，路途辛苦好难行，到此就把新房赁，特来请你到此临。当初曾把终身许，奴家性烈不更人，今朝既得重相会，愿做同床共枕人。2 ~1 \- |5 W; H7 P4 |
如果它是“纯粹”旁述体，正如我们前面分析的一样，“奴家”一段其实是“说书人的白”（第一人称的旁述），是（白）体（表）用，我们标记为 表中带白：: \1 G% e8 X7 e
（表中带白）你听白娘说事因：奴家为你来到此，路途辛苦好难行，到此就把新房赁，特来请你到此临。当初曾把终身许，奴家性烈不更人，今朝既得重相会，愿做同床共枕人。1 m# O. I4 b; r2 u. }
其中 “你听白娘说事因”为一句，“奴家为你来到此，路途辛苦好难行，到此就把新房赁，特来请你到此临。当初曾把终身许，奴家性烈不更人，今朝既得重相会，愿做同床共枕人。” 为另一句。5 C7 N$ ^/ O/ s: k
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这种自带（表）言的“单白”我们给它一个定义叫“表中带白”，“表中带白”其实是“簧言”，是组合了（表）（白）二种功能的“组合开关”，“表中带白”显然具有叙事功能。“表中带白”在“起角色”后可以被单独拆开，变为（表）+（白），也可以仍以组合使用，但“七言句”变成了“长短句”，如：
( S4 _9 a' N6 y7 a【弹黄调】读书未就要将书本儿抛。（嗳娘子嗄），我是宁可买卖经营要去学肩挑，在街坊赚些个钱和钞，将将就就度昏朝。
& V% a; \9 |; H) p* {# P" X娘子听，泪双抛。（咳官人嘎），你是瘦怯怯的书生怎好去学肩挑？书中自有黄金屋，你贸意的心肠是志不高，只要你用心苦把书来读，那怕他龙门有万丈高。
; R, M5 g. i5 d% U  x, J  _5 z趁奴家还有几件妆奁物，你到典当之中去走一遭。和你且把残冬过，来年就是恩科考，指望你时来风送滕王阁，琼林宴上把名标。: `/ q, A& N( t' ~2 h* d* B5 ~
脱蓝衫，换紫袍，足登皂靴步金鳌。前呼后拥归故里，那势利的小人都把你来瞧，那时方显我儿夫的才学高。
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) M) a; p& O6 I! j但“表中带白”是“簧”不是“摊簧”，（表）是述体，（白）是“引用”，从“表中带白”可以被单独拆开变为（表）+（白），也可以看出（表）和（白）虽在一个“时象”中，但仍分置在两个“场景中”中，换言之，弹词中根本没有“摊角”一说，同样，“白中带表”，在（表）+（白）+（表）+（白）相间的缠体结构中，根本就是“两柳夹一花”还是“两花夹一柳”的问题，换言之，区分“表中带白”还是“白中带表”根本没有意义，弹词本来就是以旁述（表）为叙事方式的宣叙体，即使在“（表混）代言体”中，（白）言也被处理为“第一人称的旁述”转为（表）使用，所以根本不会有“把旁表性的言说摊入到一身份相当的角色身上，由角色“簧”唱之”的“摊簧”现象发生。8 F+ s7 x6 X6 a, x; f7 h
但弹词有“簧”，“弹黄”即“弹簧”，具见上说。) s9 {. a6 ^4 u

1 Q8 r  H- ]/ o$ I4 a9 V我们仍可和摊簧《西宫词》作一比较：! ]. |5 t( T' P5 T7 ?/ ~1 G) j
(杨唱): 西宫夜静百花香,钟鼓楼前恨更长.杨贵妃酒醉在沉香阁,高点银红候君王. ' ]4 r& a. S) [# t4 z
(高唱): 高力士，跪宫墙,奴婢有本启奏皇娘.万岁王夜宿在昭阳院,有请娘娘更换宫装. + Z3 ~$ h: |# ]+ I- z
(杨唱): 贵妃闻言奴的心烦闷,急急忙忙更换宫装.和衣儿倒卧在龙床上,长吁短叹珠泪两行.
* t5 N1 F( ~! e% \5 b自古道红颜女子多薄命,奉劝世人休去伴君王.倒不如配一个多情郎,情投意合好过时光.独坐西宫无郎伴,紫薇花对紫薇郎!  % s( B% ~, y; M8 Z% U1 F$ ^" f
二者只有“角色”提示语之别。换言之，当“弹簧”妆扮后，“弹簧”就是“摊簧”。至此我们知道，弹词之“第一人称的旁述” ，其底言是“表中带白”和“白中带表”；滩簧之“第三人称的代言”，其底言是“白中带表”和“表中带白”，这种“混体” ，置于一“场景”中时就是“摊簧”，否，就是“弹簧”。“弹簧”就是未摊之“簧”。( W2 b, c  H! J0 R' W

+ z$ P; o" y" e/ R, U; P这是（对白）缺对---“单白”情况下的“摊簧”，是通过述唱方式的转变来完成代言，在文体表现上还比较生硬，不脱讲唱痕迹；另外的一种“摊簧”，则是通过“话词”的格律化形成“曲”，以曲代言，走的是“文体”路线。这种方式可远溯到南词的演变，中国的诗词文化，线头放得很长。
# Y& X2 {! m( _/ u7 }为直观展示这支〔唐诗〕的文体结构，试标断（韵断）如下：" Y# f7 v& e( S. p, ?) T
（白）云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识予心乐，散步闲游赏名园。# l- K; p4 x" D9 u8 S8 H
贪欢失迷了芳草路，遥望见杏花村内酒旗儿翻。左边写，金勒马嘶芳草地；右边写，玉楼人醉杏花天。
, x  `8 @5 Y" d3 y# B" [（白中带表）急急走，忙向前，沽饮三杯一气干，只见粉壁墙画着一洞仙，原来是张果老留下太平钱。白头翁对着红娘子，巧姻缘内会神仙。
$ Z! c' T8 b& L7 V: y" m! U! L逍遥过，庆寿筵，身在蓬莱万万年。倒骑驴儿哈哈的笑，他就是，将谓偷闲学少年。% @3 w# j5 r% u3 Z& i

0 G( F/ d- t" L" F又：
& f' r& T! n% h* A2 s8 a: R（表）昨宵同梦到天台，今晚冤家还未来。风弄竹声归晓院，月移花影上瑶阶。! B1 ^: \4 o$ C# R2 n
莲步稳，立妆台，迢迢长夜实难挨。壶中漏滴更将尽，案上灯残门半开。
! t/ g0 N; C$ G& y5 a4 F（表中带白）（郎嗄），你莫非别恋着闲花草，莫不是先生严禁在书斋，早难道被人识破了机关事，因此上阻住蓝桥未得来。教奴这一猜，那一猜，多因是你薄幸不成才，明宵若得重相会，我要问问你，会少离多该不该，休要在我的跟前再卖乖。
: `. o3 k7 L1 Z# t2 H【清江引】一夜无眠，多情不在，寂寞好难挨。今晚等他来，同解香罗带，今宵勾却昨宵的债。
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' B3 n/ j/ T1 k* I上见：这二支【南词弹黄调】都是“角色”（如果有角色的话）角度和口吻说的话，没有“第一称、第三称”之别，事实上就是“独白”。和“单白”不同，“单白”其实都有一个显性或隐性的（表）。“独白”则是“表白”合一的，表即白，白亦表，这是它的“诗性”表现。
1 j: @6 X& p" a8 I, Y“诗赞”是“齐言的韵语”，但“起角色”后，明显有口语化的倾向，尤其是（白）语表现更突出，是“长短句的韵语”，如上“弹黄调”所示。: ?$ @& b! ?# `1 ^* P, e  u
“诗赞”只副象《南词•白蛇传》这样“单纯旁述”的例子适用,而在表混体弹词中,实际上代言所占已过半,这部分唱词有长有短,发展到今日书坛的(说)唱散体,更是如此,长短句反而是常态. 在轮田直子所称引的表混体弹词中,虽然还谨守着七言的格式,但大部份长短句,表面上看是七字加衬加减字,但细索之,它是口语压缩拉长而来,并不是断头截尾的拼接.拉长缩短 和 拼接 使句齐言,显然不是同一概念.如：
& F* A. F" Z' Y8 i% t; k（小旦）：贱人,好推得干净.我看你,(唱)每日站旁红着眼,眉梢屡上把情勾.亏得我提防朝暮心常切,只落得止渴观梅落不到口. 今日偶然无准备,却被你花枝摘取占先筹.   (《倭袍•第27回•窥浴》), R" o6 t5 G% R. V5 f/ \# p' s
文中 “亏得我”、“ 却被你”,即使被整饬为七字句也不能省略, 省略则指向不明.它的放长当然就不能是增(减)字.
) G$ P" e2 ?+ {( j7 c* s这只是随便找了个例子,但说明 长短句 并不能用 “诗赞”笼统称之. 所以实际上弹词发展到“（表混）代言体” 后，再称“诗赞体”已不恰当，相对应的，我称之为“言赋体”。“言赋体”可以理解为“诗赞体”的“慢”体。
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4 ]0 i4 _+ Z. ]5 C; s“独白”按“观感、诉衷”略可分二大类：（表中带白）和（白中带表），我们按“叙事、言说”把这二支【南词弹黄调】略分（表）、（白），可以看到：【南词弹黄调】实际是（表）的“场景化”、（白）的“实时化”，简言之就是“把话说当下，把景展眼前”，（这是代言体弹词和滩簧最大的秘密），已突破了讲唱的“表混”限制，真正做到了“雌雄同体”，即可作旁述用，也可作代言用，换言之，这二种格式，用弹词调唱之就是“弹簧”，用摊簧调唱之就是“滩簧”，只是称呼不同。我们用这二种格式核之《洛文》 所举例，可以知道这就是《洛文》所举之“南词摊簧”。这是未归化的“曲”调，和乐府弦索有渊源关系，这儿不作深究。

三眼童子

九、从摊簧到弹簧---以《占花魁》为例
: @# |. s3 Z. ?( r2 y/ T& @弹词和滩簧,在南词（分角色唱述）这个叙事体制下并无区别,比如有“摊簧”，也有“弹簧”，同属“诗赞系”唱词，因为天生缺少“诗性”，所以通过模糊旁述和代言界限的“簧”言，来解决“表白”结合的问题。“簧”言实指“表∪白”（白中带表或表中带白）这种组合言块。就象组合开关，有开关和插座的双重功能。在“弹簧”，突出开关作用，就是“旁述”，在“摊簧”，突出插座作用，就是“代言”，所以弹词和滩簧, 是可以称为姊妹艺术的，甚至可以说是孪生姊妹艺术，面目相象到不能区别它们。/ `5 o$ x% d* \8 y% V0 t7 M
阿英有《占花魁弹词及其它》一文，因为无心的误识，伊将《占花魁》弹词和《占花魁》滩簧作了详细的文本对照，并得出了弹词本要比滩簧本优秀的结论，此固词家之论，但我们也由此窥见《占花魁弹词》应是由滩簧本改编而来的 。
+ B! u9 r5 F# k& `* U- \) |9 @0 `改编的策略，先说表唱：它应用了两种途径，一是新编了七字句，如“春色溶溶花正芳，炎炎夏日芰荷香。……贪花客，卖油郎，情恋花魁美貌娼。”（一段），第二是把一些对话（非滩簧本原话，这儿仅称其策略而言）收编为长短句，纳入表唱中，采用的就是表中带白的策略。如:6 _! r6 i6 w: \7 m& h
○1王九妈，笑容装：“秦小官，你欲欢娱空抵桩。今日花魁该接你，奈她陪酒到湖塘，乃是太尉余公图作乐，年高不想睡同床。你且耐守黄昏灯月亮，美儿回转可商量。”油郎听，喜洋洋，颠头笑，暗思量:“鸨儿真个好心肠。”
# c" g2 l$ W& {4 `○2又闻醉女唤梅香：“我要茶吃”，‘吓 来了”。幸亏壶中暖得香茗在，筛一杯递与美姑娘。! ?0 S) w+ `# s2 p
这和前举【弹黄调 读书未就要将书本儿抛】，《白蛇传 你听白娘说事因》格式完全一样，只是《白蛇传》还是“诗赞体”，“白娘”还未依其口吻开口，换言之，这是“未起角色”之前的“弹黄”。“起角色”、“未起角色”大致可按（白）言是“七字句”、“长短句”而别，这儿《占花魁》就是“起角色”后的“弹黄”。
+ B6 H3 U. @$ z  ]返观“滩簧”，则需把叙述性的表唱“摊入”到角色的白言中，如一开始的刘四妈（引上）3 U1 L: W. u$ M: Y
（唱平调）回顾山光接水光，西湖风景胜他乡。红楼翠馆声歌沸，柳陌花街兰麝香。一色杏花红似锦，天桥垂柳异寻常。有个善言能语刘四妈，生来口巧舌如簧。前日结义姐姐来相亲，莫非为那王美娘懒去巧梳妆？信步行来无多路，才离楚馆赴平康。（《花魁记•劝妆》） 6 \; w; m+ R0 X; |
这是刘四妈自唱自赞“有个善言能语刘四妈”，这儿“刘四妈”似又分化出个“刘三妈”出来，这个“刘三妈” 独出一张嘴，唱述“有个善言能语刘四妈”，真的“刘四妈”，只只见嘴动，不见声响。细辨之，则不能不为之笑，盖此种方式正是“演双簧”，只是常识中“演双簧”要两个人，“摊簧”中则是一个人独任“双簧”，“刘四妈”兼做“刘三妈”，其实这段话就是“摊簧”。
4 \: X3 _: M) H3 {/ G又如《占花魁•劝妆》尾：“到后来花魁女愿从卖油郎”；《梁祝》尾：“（梁祝合唱）梁山伯与祝英台，生生死死不离开”+ I( B  j$ p, j: F* h5 w
都是把旁述性的发散总结语（表）“摊”到角色头上，由角色代宣了。
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# H6 Y/ d& Y' o6 O其它由“净、丑、浑”闲散人物敷衍出来的“小闲话”（对白），以作一言二言表不清的 “旁述”用，在滩簧剧目中不胜举例，这儿就不赘述了，总之是要把旁表性的痕迹消弭掉，除此而外，弹词和滩簧在文本上并无多大区别，我们把《占花魁》弹词和《占花魁》滩簧作一比较，就可发现它们的一些唱词都是一样的。" O# n8 m3 Z: ?: z( M" U# Z
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总之，由“滩簧”改“弹簧”甚简单，几乎没有“技术性”可言，所以《描金凤》十二卷四十六回 ，有二十六回引昆曲目，细观这些开篇，都是把昆曲折子更“另编七字句”弹唱，和这《占花魁》弹词都是同调之作，大概是乾嘉时期弹词最兴盛时期的改作。这些改作大多篇幅不长，也没有多少令人称道的地方，但拓宽了弹词的来源。更重要的是由于“窜掇南词”，不可避免地会受到南词滩簧和昆曲的影响，韵语唱篇则以一句话的落韵为断，长短不一，上下不称，这势必会影响诗赞体唱词戋戋的节奏和唱调，因此改变了东调唱本原来平直的“诟辞声”、“诗赞腔”。滩簧影响弹词，大概也正是从弹词改编滩簧文本和南词文本（昆曲折子）作为己本始，后来才会出现诸如【弹黄调】、【南词弹黄调】这样和【摊黄调】缠煞勿清的调。! \% a4 l0 D. W* [
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十、南词弹词# R! X$ d8 v, ?% Y( @
“南词”、“南词说唱”原是指分角色坐唱不扮的“前滩”，和弹词没有一点关系，其渊源来路也不同。弹词发展自前朝的“平说”、“词话”、“七字唱本”，最大宗的还是“七字唱本”，这从现存刊本的分类和溯源就可以看出，现存刊本大致可分“七字唱本”和“雅调南词”两类，而“雅调南词”往往可以追溯到其“七字唱本”的源头，如《白蛇传》、《珍珠塔》，后出的如《三笑》、《玉蜻蜓》，则是在“南词弹词” ---也就是“戏曲化的讲唱”，这种“代言体” 弹词形式完善后出现，所以直接采用了“南词弹词”的分角色演唱形式，但实际上还是一人担当，略与子声唱调区别，不是真正的分角色演唱，这是弹词由旁述体向“起角色”进化的前声。总之，“南词弹词”就是“代言体” 弹词,是在弹词由旁述体向代言体发展过程中，受“滩簧”和其它清唱戏曲方式影响，结合自己的特点，形成的新的唱述方式。+ g1 V. S" U9 I$ D7 D0 ?
它的文本特点可以概括为：以表白（表）为介，以七言为长短句，宕句，然后（表）、（白）交替构成的缠体结构。后来的文本则散说、对白、表白交织……各种文体尽有，但（生白）、（生唱）、（旦白）、（旦唱）的角色分别语还是被特别醒目标出了。至此，弹词完成了其代言化进程，是以“起角色”为标志分野的，至于到今日弹词的说散，是其没落之象还是返朴归真，那是另外的话题了。- R  n2 e* o+ q
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“起角色”的弹词和“妆扮”的滩簧，在说唱方式上就是一个倒影关系，如果把“代言体” 滩簧比作自传，那么“旁述体” 弹词就是他传，自传有隐私不愿说的地方、他传也许开挖了一大篇，在自身不觉的情况下，不妨用“对方”、“倒影”观照一下自己，那么许多背面的东西也许就呈现出来了。本文弹词滩簧并述，以全新角度揭示弹词之叙事特点。  
+ G' C5 e7 o( d  z) ^                                                                2020-10-09